Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов - Михаил Бирюков

«Не только забота о художественности изделий занимает 5-ю Опытно-показательную станцию — ее волнует идея пролетарского искусства: она чувствует, что за всем тем, что наслоили буржуазные века на русском народном творчестве, таится живая искра, которая ждет выхода, чтобы разгореться ярким, могучим пламенем, чтобы отогреть и дать расцвести пышному, красивому цветку — искусству пролетарскому.

Станция точно осознала, что ей, как носительнице художественного наследия и известной культуры, ближе всех революционизирование и культивирование промыслов и всего бытового уклада окружающей среды и что та работа, которая является сейчас лейтмотивом всей политики советской власти — работа по смычке города с деревней, — эта работа не может быть обойдена ею и в области художественного воспитания и образования»[929].

В высшей степени характерно, что для Модестова в период написания статьи провозглашаемая миссия — не дело какого-то плана, поступательного движения и выверенных шагов, не дело техники, а почти вопрос одной только веры, своего рода мантра. «5-я Опытно-показательная станция во Мстёре, — пишет он, — глубоко верит, что в будущем, при более совершенном оборудовании мастерских, при наличии инструкторской силы и материальных средств, ей удастся более широко развернуть свою работу и надеется достигнуть намеченной ей самой жизнью цели — быть тем живым, опытным учителем-инструктором, проповедником нового искусства и тем источником, в котором все кустари, трудовые артели, мастерские — словом, все трудовые ячейки района (а может быть, и губернии) будут находить себе помощь и станут черпать все познания, необходимые для улучшения их промыслов, где они будут находить ответы на все интересующие их вопросы техническо-конструктивного свойства, где опытные мастерские и лаборатории помогут им своими опытами и достижениями, где в их души заронится художественная искорка, которая оживит их устарелые формы и надоевшие мысли, где, словом, они найдут все, что необходимо для их творческо-трудовой жизни, — тот свет, который осветил бы и согрел их труд…»[930]

Что напоминает этот монолог?.. И почему ему будто сразу отзывается, как эхо: «…Мы отдохнем!» Действительно, разве это крутолобый большевизм? Это «аукания» чеховских людей — тех, о ком писатель Чехов когда-то рассказывал, — с теми, кто ему внимал. Тех, кто никогда не растеряет надежды, что «лет через триста все переменится к лучшему», только нужно продолжать трудиться… М. В. Модестов был из этого ряда русских интеллигентов; своему долгу повиновался до конца, пока работал в Мстёре, когда и сама вера уже окончательно угасла.

Иллюстрации к рассказу Николая Можана «Ванька Немчин». Журнал «Искусство». Май 1926. Мстёрский художественный музей

Вот так же, с неожиданной стороны, мстёрские журналы подсвечивают не только проблемы, но и личности. Среди них — Сергей Светлов. Он, достаточно предсказуемо, один из самых активных авторов: в четырех дошедших до нас изданиях — три его публикации. Это тем драгоценнее, что другие тексты Светлова неизвестны. Чувство диссонанса возникает, как только мы начинаем читать журнальные заметки. Этот субтильный, узкоплечий человек маленького роста с неизменно ускользающим взглядом больших светлых глаз, так напоминающий чем-то Есенина, едва-едва позволяет соединить свой визуальный образ с тем, что рождает его высказывание. Вместо ожидаемой непосредственности молодости — сухость и склонность к теоретизированию; вместо лиричности — схема и декларативность. Правда, это только журнальный образ. Насколько естественен он или нарочит, понять нельзя. Но можно дать художнику высказаться.

В выпуске «взрослого» журнала «Искусство в труд» Светлову принадлежат «Несколько слов о советском искусстве»:

«Одной из задач культурного строительства является интенсификация труда и рационально-использованный отдых. Эмоциональное, актуально-действенное искусство в той или иной форме в том и другом случае может сыграть значительную роль.

Учтя психологию рабочего или крестьянина, хорошему художнику не представляется особенно трудным окружить их жизнь простым здоровым искусством, в час отдыха в меру развлекающим, успокаивающим, в меру обостряющим чувствоприемники. Оно укрепит жизненную установку, обогащая их мир образов и представлений.

Ясно, что такое искусство, крепко спаянное с жизнью, с трудом, может больше дать, чем все музеи, галереи и выставки, необходимость которых может чувствовать лишь работник искусства для своей экспериментально-исследовательской работы.

Говоря о создании классового искусства, мы всегда забывали, что создать искусство за короткое время нельзя. Оно создается годами и десятилетиями, но все же поскольку классовое самосознание рабочих крепнет, поскольку формация классового государства уточняется, постольку говорить и о формах классового искусства представляется возможным.

Рабочее государство, поставив свое искусство на хозрасчет, может быть, неожиданно для себя оказало огромную услугу искусству, очистившемуся благодаря этому от многовекового сора и в значительной степени выравнявшегося по прямой коллективно-классового устремления, что дает надежду в недалеком будущем иметь эпически-цельное классовое искусство»[931].

В первом номере ученического журнала Светлов развивает эту небольшую преамбулу в статью «Проблемы и задачи советского искусства».

Журнал «Искусство». Июнь 1926. Мстёрский художественный музей

«Создать актуально-действенное искусство едва ли не самая главная проблема нашей советской культуры. Необходимым условием для существования такого искусства является его гибкая ритмичность. Моменты нового искусства у нас были. Достаточно вспомнить время коммунизма[932], когда лучшие художники отрывали (отдавали) от себя самое ценное для них — эмоциональную душу искусства во имя ритма жизни, во имя гражданина-рабочего. Пусть этот благородный идеализм не достиг цели, но это не мешает ценности этого момента, явившегося опорным пунктом дальнейшего развития нашего искусства. Если искусство — недостройка над экономической базой, то отсюда не следует упразднения художественного актива, наоборот, усиление последнего поможет искусству как надстройке актуально воздействовать на базу. Раскрыть момент воздействия — задача актива. Формула „искусство организует жизнь“, конечно, непроверенная фраза, поскольку почти все искусство строилось из потребностей индивида, поскольку художники были деклассированы. Создание классового искусства — дело недалекого будущего. Идеологическая и практическая подготовка социально-частного общества — дело настоящего. Современный художественный деятель отлично учитывает необходимость теснейшей органической связи искусства с общественным моментом, почему и понятен лозунг, выкинутый сравнительно недавно А. В. Луначарским, — назад к передвижникам. Творчество которых, без сомнения, вытекало из общественного настроения революционной интеллигенции (народников). Этот лозунг не совсем правильно был понят некоторыми нашими художественными кругами, взявшими курс на форму выражения передвижников. Борьба передвижников с академиками в области формальных методов работы, конечно, имеет большое историко-художественное значение, ведь тот несколько примитивный подход передвижников хотя бы к картине не может удовлетворять, если не зрителя, то, по крайней мере, художника. Изменившиеся внешние и внутренние условия в жизни, последующие достижения художественных группировок должны влиять также и на форму художественного творчества. Исходя из основных условий нашей социальной, экономической жизни, можно смело сказать, что поскольку существуют у нас